Na český středometrážní snímek Tambylles jsem byl poměrně zvědavý. Avizovaný byl jako dílo ovlivněné estetikou režiséra Michaela Hanekeho (u nás běžely tituly Pianistka, Utajený, Bílá stuha, Funny Games, Láska) a podařilo se mu proniknout do jedné ze soutěžních sekcích v Cannes (konkrétně Cinéfondation). Obojí předznamenává, že se s českou kinematografií něco děje, tedy že zdejší tvůrci se konečně začínají inspirovat současným světových filmem a taky začínají být bráni vážněji ve světě.
Osmadvacetiletý režisér Michal Hogenauer dokonce o Hanekem napsal na FAMU bakalářskou práci, studoval i v Norsku a pomáhal jednomu hollywoodskému štábu při natáčení v Praze. Jeho předchozí krátký film Děti sledující noční vlaky už absolvoval zahraniční cestu po festivalech a na domácím ostravském festivalu kamera Oko vyhrál hlavní cenu ve své kategorii. Zkrátka, samé dobré předpoklady.
Po zhlédnutí Tambylles ale nedokážu skrýt své rozpaky. Na tomto filmu o netečném mladistvém vrahovi, který se vrací po pár letech do vesnice, kde zabil ještě mladší dívenku, by se dalo především vyučovat, jak důležité je dotahovat věci do konce; případně, jak je nutné filmy tohoto typu domýšlet předem už ve scénáři.
Hogenauer má cit pro výběr prostředí a dokonce i většiny herců. Kromě Hanekeho jeho styl lehce připomíná i Bruna Dumonta (Lidství, Flandry ad.) svým důrazem na sychravost polí za domy a vyprázdněných interiérů, na nemluvnost hlavního hrdiny, který působí fyzicky vyvinutě, ale duševně lehce opožděně… Ten základ tam zkrátka je.
Jenomže velmi distancované, chladné, odosobněné a vlastně nepsychologické filmy Hanekeho a Dumonta stojí na absolutním citu pro míru – záběry nemůžou trvat libovolně dlouho, v toku vyprávění nemůžou nastávat mezery, které by se vyplňovaly hudbou. Pokud postavy odříkávají neprocítěné strohé věty, je třeba dbát na absolutně přesný tón. Jakákoli drobounká faleš bortí celou precizní konstrukci a odhaluje ji právě jenom jako konstrukci.
Hogenauer dost nešťastně Tambylles v úvodních titulcích označuje za „dokumentární film“ – ale už asi po dvou scénách, v nichž se mluví, vychází (nechtěně?) najevo, že všichni hrají. A kdyby jen to, některým (zvláště představiteli otce zavražděné holčičky) ani nejde věřit. Spousta scén naprosto porušuje možnosti dokumentu, protože žádný z aktérů by se nikdy nenechal natáčet při určitých situacích. Tato hra s konvencemi by jistě mohla být podnětná, kdyby existoval nějaký klíč k použití určitých scén. Děj je komponován tak, že mladý dokumentarista natáčí životní příběh onoho vraha. Polovina děje se ovšem odehrává bez přítomnosti dokumentaristy.
Film postrádá jasné odlišení, navíc těžko najít důvod, proč bychom měli poznat, že aktéři „kauzy“ jsou herci, respektive lidé představující určitou roli. Z diskuse po skončení projekce navíc vyplynulo, že snímek ani nevychází z konkrétního případu a nic nerekonstruuje. Tudíž pojem „dokumentární film“ působí jen matoucím dojmem, nepřináší při přemýšlení nad jeho použitím žádnou významnou nadstavbu, jen se odhaluje naše marné snažení spojit si konkrétní podobu filmu s prezentovaným „žánrem“.
Stejně tak název Tambylles se odhaluje spíš jako nedešifrovatelná manýra. Nemá se číst ani anglicky ani francouzsky, ale jde o pouhá tři česká slova: Tam byl les. Tato věta má podle režiséra vystihovat duševní stav hlavního hrdiny: „Cosi tu dřív bylo a už tu není.“ Můžeme si domýšlet ztracenou nevinnost, dětství, život zabité holčičky, důvěru okolí atd.
No krása. Ale podle mě to nemá šanci odhalit 99 procent ani těch velmi empatických diváků a divaček, natožpak aby se tím zabýval kdokoli jen trochu méně aktivní, komu navíc bude film něčím vadit. Představa, že název je svou tajemností atraktivní, se může zrodit skutečně jen v hlavě velmi introvertního cinefila (aniž bych to myslel jako nadávku).
Radit, jak z promarněného pokusu udělat opravdový „moderní evropský umělecký film“, automaticky narazí na totéž, nač narazil sám režisér. Dobrá teoretická znalost nějaké metody neznamená, že ji dokážete v praxi nejen reprodukovat, ale hlavně vtisknout filmu nějaké neopakovatelné fluidum.
Tuto „magii“ (byť třeba to slovo nesnášíte a nebo si ji nechcete spojovat třeba právě s Hanekem) si každý autor musí osvojit sám, musí mít tuto schopnost v sobě. Umění přece jen není pouhá metoda: poslední složkou, která posouvá metodu na úroveň umění, je nereprodukovatelná autorská osobnost. Pokud do ní člověk ještě nedorostl, je pouhým epigonem. Michal Hogenauer stojí zatím na začátku cesty.